在楊德昌的電影世界里，電影形式和電影內(nèi)容總是具有風(fēng)格上的極大反差：特寫的取消、剪輯的遲滯以及景深長鏡頭的段落保持帶來一種冷靜和非情緒化的視點(diǎn)；而人物之間、人物與環(huán)境之間的對立沖突卻勢不可擋，作為某種形而上的終極困難而不存在可解決性，這無疑是相當(dāng)激烈乃至極端的內(nèi)容處理。楊氏的形式之冷與內(nèi)容之烈形成的巨大張力，在《麻將》中達(dá)到了某種極致，類似卡佛的形式筆調(diào)猶在，而所書寫的內(nèi)容卻有更多塞林格的影子——自以為是的青春和虛張聲勢的脆弱主體性。另一點(diǎn)便是作為作者的楊氏的結(jié)構(gòu)，無論人物還是敘事線，都比《恐怖分子》更為復(fù)雜，且更值得驚嘆之處在于，幾乎所有敘事線都在結(jié)尾處形成了“倒錯(cuò)的”閉環(huán)。這種倒錯(cuò)無疑是符號(hào)性的，是自我意識(shí)與自我符號(hào)宇宙的自以為是的誤認(rèn)，最后的終局是實(shí)在的死亡、暴力與自我符號(hào)權(quán)力秩序的崩潰