早期深田晃司的影片風(fēng)格反而比想象中更為主流，容易接受的同時(shí)，對(duì)于“他人即地獄”的呈現(xiàn)更為幼稚，單薄，淺嘗輒止。而《河畔的朔子》更多展現(xiàn)他對(duì)于畫面質(zhì)感的偏愛(ài)，當(dāng)朔子穿著紅色連衣裙踏入河中的一幕，完全屬于美術(shù)或者畫意攝影。另一方面，在影片中依然可以看出深田晃司想要表現(xiàn)更為宏大的議題，關(guān)于福島核電站以及對(duì)于印度尼西亞這個(gè)異域國(guó)家的興趣，但在這部如同少女日記的影片之中，它們都逐漸消失。而不同于其日后“闖入”性質(zhì)的影片，在《河》中，以朔子第三人稱所呈現(xiàn)的人際關(guān)系，以及“成人社會(huì)”的潛規(guī)則依然是影片的中心，幾乎并未構(gòu)成幽靈視角或 “如同物一般的人”，僅有一場(chǎng)例外：海希江與女子學(xué)校新來(lái)的老師在車內(nèi)聊天時(shí)，鏡頭突然對(duì)準(zhǔn)后座關(guān)于印尼大屠殺的書籍封面——來(lái)自異國(guó)的幽靈在這一刻闖入表面平靜實(shí)際殘酷的湘南小鎮(zhèn)。