楊德昌罕見地把鏡頭從現(xiàn)代都市移開，而聚焦于過去的歷史時期：臺灣的六十年代。由于是對歷史的回顧，作為廣義上的一種記憶形式，諸如長焦、近景等帶有主觀性的意識流手法便被應(yīng)用于其中；同時許多白天情景也被賦予了視覺的暖色調(diào)，更渲染出年代感與歷史回憶的形質(zhì)。另外，電影文本由于本片龐大的體量，呈現(xiàn)為一種類“長河式”的結(jié)構(gòu)；最終在《一一》當(dāng)中，類“長河式”結(jié)構(gòu)與符號秩序結(jié)構(gòu)達成統(tǒng)一。有好幾處極度震撼的場面調(diào)度段落，完全黑暗中在臺球館對山東幫派的殺戮、父親被告知被釋放時對背影的鏡頭推拉、小四捅殺小明后十字路口的固定長鏡頭（我們與路人一同凝視，殘忍）。另有兩處值得留意的細節(jié)：“小四”的名字被當(dāng)作鬼臉，和影片最終結(jié)尾，沙啞的收音機播出大學(xué)錄取生的名字，這不穩(wěn)的廣播音頻好像是啜泣，是對政治、歷史、以及普遍人生的悲哀