如此長(zhǎng)的歷史跨度精簡(jiǎn)至電影時(shí)，并非是以單個(gè)時(shí)間段內(nèi)完整事件的標(biāo)準(zhǔn)敘述為序，更多的是省略起因結(jié)果等過(guò)程的情緒性呈現(xiàn)，是將動(dòng)蕩個(gè)人生命史中，因希臘轉(zhuǎn)折而帶來(lái)的悲傷經(jīng)歷直接累積而起的構(gòu)建方式。這在深刻呈現(xiàn)悲傷的同時(shí)，也帶來(lái)了堆積苦難的剝削性批評(píng)。使用同樣方式的《流浪藝人》有著舞臺(tái)戲劇的標(biāo)記點(diǎn)，進(jìn)而可以透過(guò)這窺探歷史的震蕩，而這部轉(zhuǎn)至家庭經(jīng)歷中時(shí)，群體至個(gè)人的悲慘承受就避免不了一種沉溺式的表達(dá)了——我們難以深入人物卻感受其悲苦的工具論評(píng)判，個(gè)體已趨向承受的符號(hào)了。但鏡頭設(shè)計(jì)的宏大舒緩沖淡了在以人喻國(guó)中刻意的經(jīng)歷安排，對(duì)情感體驗(yàn)的直接對(duì)準(zhǔn)在完整且極長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡內(nèi)被緩緩的鋪墊而出，最終產(chǎn)生極震撼的情感體驗(yàn)，這既有安哲標(biāo)準(zhǔn)性的群體大場(chǎng)景，也有私人式的創(chuàng)傷呈現(xiàn)，但無(wú)論如何都以人類共通的情感機(jī)制體會(huì)了那份傷痛。