前半部分抽離了對白和尖銳的沖突，通過空鏡頭鋪設(shè)畫面過渡，這些漫長而又明顯靜態(tài)化的長鏡頭當然營造出疏離感，將人物之間的隔膜影像化、意識化、狀態(tài)化，但若仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)其實并不是完全如此，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)錫蘭引導(dǎo)觀眾視角的痕跡，仍然是在努力的去塑造人物的心理、精神狀態(tài)，而不是對其進行剖析探討，這是很明顯的仍以故事為主的體現(xiàn)，這也是我認為的最明顯區(qū)別于塔氏電影的方面。固然里面有多處塔式電影畫面的二次呈現(xiàn)，會讓我們以為是對塔式的致敬、風(fēng)格的延伸以及人物的情感體現(xiàn)，但我認為恰恰證明了錫蘭彼時無力繼續(xù)塑造人物龐大的精神心理世界，因而塔式電影里那磅礴的哲學(xué)思辨、濃重的宗教慰藉和強烈的人文關(guān)懷都不存在于本片里，錫蘭本人在后半段明顯增多的對白、景深鏡頭、鏡子反射甚至正反打的輔助下終于完成了戲劇高潮和這則故事。