表面上是愛與死、力與毀滅交相輝映的狂歡，內(nèi)里卻被難以磨滅的“理性”的窗欞規(guī)約，無(wú)論是影像外延上的聲畫設(shè)計(jì)，還是內(nèi)涵層面上藉由主人公表露的思而無(wú)果的困惑與惱羞成怒（自然也要考慮到六八之后戈達(dá)爾的某種來(lái)去匆匆的政治惶惑），都可以看到戈達(dá)爾相當(dāng)刻意地想營(yíng)造一種理性插入感知性的秩序——越是混亂，越是在經(jīng)營(yíng)秩序。而這種秩序的終極指向是什么？戈達(dá)爾絕不是一個(gè)實(shí)在論者，其必然轉(zhuǎn)向胡塞爾式的純粹—虛空，我也懶得討論。但是不可忽視的是聲畫設(shè)計(jì)上，外敘境聲音的插入，除了形成了愛森斯坦意義上的碰撞（海浪—愛的激流—貝多芬），同時(shí)造就的是由時(shí)空重疊引發(fā)的敘事延宕，巴贊評(píng)《偷自行車的人》時(shí)所期待的“電影（情節(jié)）”的消失在此走向了極端。另外戈達(dá)爾實(shí)在是營(yíng)造不適感的大師，譬如廁所里的貪食者，和那只撫摸熒幕/觀眾的黑手。