在楊德昌的電影世界里，電影形式和電影內(nèi)容總是具有風(fēng)格上的極大反差：特寫(xiě)的取消、剪輯的遲滯以及景深長(zhǎng)鏡頭的段落保持帶來(lái)一種冷靜和非情緒化的視點(diǎn)；而人物之間、人物與環(huán)境之間的對(duì)立沖突卻勢(shì)不可擋，作為某種形而上的終極困難而不存在可解決性，這無(wú)疑是相當(dāng)激烈乃至極端的內(nèi)容處理。楊氏的形式之冷與內(nèi)容之烈形成的巨大張力，在《麻將》中達(dá)到了某種極致，類(lèi)似卡佛的形式筆調(diào)猶在，而所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容卻有更多塞林格的影子——自以為是的青春和虛張聲勢(shì)的脆弱主體性。另一點(diǎn)便是作為作者的楊氏的結(jié)構(gòu)，無(wú)論人物還是敘事線，都比《恐怖分子》更為復(fù)雜，且更值得驚嘆之處在于，幾乎所有敘事線都在結(jié)尾處形成了“倒錯(cuò)的”閉環(huán)。這種倒錯(cuò)無(wú)疑是符號(hào)性的，是自我意識(shí)與自我符號(hào)宇宙的自以為是的誤認(rèn)，最后的終局是實(shí)在的死亡、暴力與自我符號(hào)權(quán)力秩序的崩潰